La primera acción del colectivo “Las Yeguas del Apocalipsis”, conformado en 1987, radicó, desde mi perspectiva, en la creación del nombre que se otorgaron. Se construyeron como colectivo artístico cultural a partir de una denominación totalmente disruptiva, ejercida en medio del espacio chileno dictatorial. Aunque aún se mantenía al país cautelado por signos mortíferos y vigilantes, ya existían diversos espacios opositores que se organizaban para demandar el fin de la prolongada dictadura que iba a definirse el año 1988 mediante el NO en las urnas para generar en 1990 la transición a la democracia.
El “nacimiento” social de las Yeguas, su bautizo alucinante y profano, fue resonante, certero en el campo cultural, debido al efecto de la estela del poder indiscutible emanado de su origen bíblico: “Los cuatro jinetes del apocalipsis”, contenido en el Nuevo Testamento. Un escenario protagonizado por los jinetes que atravesaron y continúan atravesando los tiempos que se replican en diversos espacios donde se cruza el mito religioso, el “pop” y las turbulencias góticas.
La palabra “apocalipsis” proviene del griego y significa develar o, como afirmaba José Donoso, implica “correr el tupido velo”. En el relato bíblico, los cuatro jinetes montados en caballos de diversos colores fueron los encargados de romper los sellos del libro apocalíptico y diseminar su contenido ante la colectividad. Ese fue el desafío y la tarea política que debieron asumir: abrir los sellos que prohibían la lectura del tiempo nefasto contenido en el libro para así visibilizar una realidad catastrófica que era necesario explicitar para ponerle fin.
Así, en esta escena bíblica, son entonces los caballos de distintos colores los que transportan a sus jinetes que irrumpen para denunciar el poder, el hambre, la guerra, la muerte. El apocalipsis entonces no es el final, sino que, en la medida que el libro se abre y muestra los males sociales, se inicia una forma de deconstrucción que permite la suspensión impune de su ejercicio porque la ruptura de los sellos revela y devela el fin de un tiempo o de “ese” tiempo que, a su vez, permite iniciar un nuevo ciclo social. Es importante relacionar la puesta en marcha de las Yeguas con el inminente fin de la dictadura como totalitarismo pues ya el libro sellado por más de una década se empezó a abrir para desencadenar el fin que ya se vislumbraba.
De esa manera, la emergencia del colectivo se fundó en esa escena bíblica, la inscribió mediante una re-vuelta elocuente y así realizó su primera y poderosa intervención. Su emergencia produjo una plataforma de sentidos que resultaron ineludibles, maquínicos, articulados en la fusión entre el jinete y el animal, poniendo de relieve la categoría, digamos, hembra, como sede asimétrica, meramente reproductiva, ajena al prestigio productivo: la yegua. Una yegua que por su uso lingüístico se desliza hacia la animalización de la mujer como ofensa y desmán machista, pero que, en el colectivo, sin renunciar a esa operación discursiva, se erigió como desafío y desenfreno cultural.
Desde este escenario -el del nombre- el colectivo formado por Pacho Casas y Pedro Lemebel construyó una “avanzada política múltiple” extremadamente compleja pues contenía una poética trasgresora que instaló la acción de romper los sellos y abrir el libro que develaba la violencia, la desigualdad, el hambre y la guerra en contra de las identidades y las disidencias. Esa es la primera gran escena, la ruptura y el deseo de poner fin a un estado de cosas para, desde el nombre o desde ese preciso nombre, instalar un libro abierto, un libro yegua para construir de manera desafiante el deseo político de incidir desde la disidencia y la diferencia.
Las dos Fridas-Yeguas marcan un momento ultra significativo en la inscripción nacional e internacional del colectivo. Su realización implicó el ingreso a una de las obras latinoamericanas más importantes elaboradas desde Latinoamérica: “Las dos Fridas” de la pintora mexicana Frida Khalo, para resignificarla, reactuarla y disponerla como una creativa sede identitaria a partir de una politización, desde el arte, de esos cuerpos yeguas -doblez y doblaje- cuerpos que exigen su protagonismo, su dualidad, su viaje desde la pintura a la pose fotográfica para restablecerse como pinturas Fridas en una acción inesperada y, desde luego, colosal.
Las Yeguas llegaron para sumarse y sumar de manera frontal, junto a la historia de la extensa criminalidad dictatorial, la opresión a las disidencias como campo social, como sede de impugnación, como castigo. Mostraron un camino áspero y segregador y, desde esa superficie conceptual, iniciaron las acciones que iban a imponer un orden y un desorden estético-cultural.
Desencadenaron una suma de intervenciones. Una tras otra y otra, efímeras o extensas, documentadas o sin registro. Intervenir mediante una acción de arte significa interrumpir los ejes de una determinada circunstancia. En esos años, el concepto de “performance” no estaba establecido en el circuito chileno, entonces es más pertinente referirse a estas intervenciones como “acciones” que iluminaron la producción de acontecimientos.
Una de las acciones que me resulta más intensa y compleja es “La Conquista de América” que realizaron las yeguas, Pancho y Pedro, en la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos: bailaron cueca sobre un mapa de América, cubierto por vidrios rotos de botellas de Coca Cola. Lo hicieron un 12 de octubre, día que nombra la irrupción colonizadora de América considerada como una de las más devastadoras y mortíferas de la historia, y que Carlos Marx señala como el origen del capitalismo.
Esa acción debe ser leída en relación a la “cueca sola”, pues el baile nacional, ya sabemos, fue una impecable, política e inolvidable acción de las mujeres familiares de detenidos desaparecidos que bailaron la denuncia y la protesta; así se generó una poética del desamparo, elocuente y significativa. El ultra reconocido cantante inglés, Sting, compuso la canción “Ellas bailan solas” como un homenaje a las mujeres familiares, a las víctimas chilenas y a la memoria social.
Las Yeguas del Apocalipsis bailaron esa cueca en un lugar exacto: el sitio de los Derechos Humanos. Aunque esta cueca les pertenece a las mujeres familiares de desaparecidos, la acción de las Yeguas, junto con citarlas, detonó nuevos sentidos, abrió un escenario marcado por otra soledad, por una prolongada y extensa falta, por un no. Ese baile nacional doloroso (los vidrios), el mapa, expuso la discriminación nacional, geográficamente extensa punzante, que hería el acto de bailar y exponía la caminata. De esa manera, la cueca bailada por el colectivo se incorporó a través de la cita a los detenidos desaparecidos como uno de los actos más alevosos de la dictadura y sumó a los cuerpos disidentes también como ausencia, como desaparición forzada por el asedio y el hostigamiento barrial, escolar, familiar, laboral.
Esa cueca abrió una fisura en la apretada trama de la negación, la violencia y la discordia, permaneció como signo y síntoma que hizo de las yeguas un acontecimiento pues ese día rompieron un sello al llevar hasta la sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos una acción de arte solemne que re-textualizó los cuerpos y activó el horizonte de una búsqueda prolongada, interminable.
Y la ciudad. La calle. El barrio. Los barrios prostibularios adquieren un estatuto innegable. Por una parte, devalúan las cuadras, pero también se establecen como zonas comerciales donde el precio del cuerpo es la mercancía que se transa. La prostituta forma parte no solo de la vida social más concreta sino también es central en obras literarias, en teatro, en cine. Es la contracara de la mujer piadosa, es la amenaza del derrumbe, es la fiesta permanente y la caída final.
Las Yeguas acudieron a la calle San Camilo que albergaba el barrio prostibulario destacado por su oferta travesti. Allí estrellaron la calle de manera ceremonial para hacer del cuerpo travesti el centro, las estrellas de la noche en la calle santa. Ya una serie de teóricos y teóricas han indagado en el género y los cuerpos, se ha puesto de manifiesto el género como construcción y fetiche, la prensa roja ha relevado la necropolítica ejercida de manera sostenida sobre el travestismo, han mostrado como el travesti “es” género, de qué manera lo elabora a partir del deseo masculino y cómo el género “femenino” para ser un género-feliz requiere hoy mismo de químicos, pabellones, anestesias, quiero decir, capital.
Claudia Rodríguez, la escritora travesti, en su libro Ciencia Ficción Travesti, abordó una categoría sexual que aún no está lo suficientemente instaurada ni analizada teóricamente en relación a los hombres heterosexuales. Se refiere a la práctica referida a los heterosexuales que transitan las noches buscando prostitutas travestis. Ella señala que lo que en verdad desean es acceder a mujeres con pene. Ese es el centro de su deseo, su exacta búsqueda. Su texto abre un sello que muestra una práctica sexual que los discursos sociales no han examinado con prolijidad, en la medida que allí se establece para los clientes una situación precisa, la necesaria confluencia en los cuerpos deseados entre sexo y género que no resultan adversos para el cliente sino complementarios, necesarios, eróticos.
Entonces, en el barrio, en la calle San Camilo, el prostituto travesti, sede de marginación y maltrato, porta saberes indispensables que merecen ser liberados y analizados para examinar “esa” heterosexualidad que convoca la travesti.
Las Yeguas, aunque terminaron su cabalgata, están presentes como referentes porque abrieron el libro apocalíptico, un libro que se reabrirá una y otra vez si se precipita el castigo, la negación, la guerra y el hambre en contra de las identidades y el nomadismo corporal, un castigo ocasionado por las estrategias destructivas del fascismo.
*Diamela Eltit es escritora, Premio Nacional de Literatura, 2018. Este texto fue escrito para la publicación Yeguas del Apocalipsis. Desbocadas. Retrospectiva, realizada en el contexto de la exposición homónima que se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes entre el 20 de enero y el 19 de abril de 2026.
