El teatro en Chile no empezó bajo las luces de un escenario aristocrático, ni siquiera en las tablas de un gran teatro capitalino. Nació mucho antes, bajo tierra, en la memoria espiritual del territorio, en las cocinas del sur y en los ritos del mundo popular. Así lo planteó el actor, docente e investigador, Fernando Díaz-Herrera durante su reciente clase conferencia Teatro Social en Chile: entre la denuncia, la memoria y el arte, dictada en Osorno.
En un extenso diálogo con el Portal Socialista, Díaz desmonta la historiografía tradicional para rastrear el hilo invisible que conecta la espiritualidad ancestral con la lucha de clases de la pampa salitrera y la violencia cotidiana del Chile neoliberal.
Raíz, conciencia y territorio
Para comprender la densidad del arte popular chileno, Fernando Díaz propone analizarlo en tres capas históricas que no se anulan, sino que se alimentan:
El Teatro Ancestral es la raíz: es la capa previa a la conciencia obrera y al espacio urbano. Surge de los ritos, mitos, velorios, la meica y la bruja; se refugia en las noches de campo, en las caletas, en las minas del Golfo de Arauco y en las islas de Chiloé. Es la memoria simbólica que los migrantes llevaron consigo hacia las minas y las ciudades.
El Teatro Social es la conciencia: florece en las salitreras como respuesta a la explotación. Es el momento exacto en que la precariedad se encuentra con la organización y el trabajador adquiere conciencia de clase.
El Teatro Popular es el territorio: nace cuando el obrero salitrero migra a la urbe y se transforma en poblador. La escena abandona las estructuras formales y se instala en la calle, el pasillo, la cocina, el sindicato, la parroquia o la mediagua, la plaza o el campamento.
La «maniobra patronal», la cofradía del tugurio y la astucia de Recabarren
Uno de los aportes más reveladores de Fernando Díaz a esta investigación es la identificación del verdadero origen de las filarmónicas en el Norte Grande. Lejos de la visión romantizada, Díaz aclara que estas instancias no surgieron como espacios comunitarios ni culturales:
“Las filarmónicas fueron una maniobra patronal para cumplir con una exigencia encubierta del Estado: dejar de tener cantinas dedicadas exclusivamente al expendio de alcohol. La solución fue cosmética: se mantuvo la venta de licor, se instaló un piano desvencijado y se contrató a algún músico errante o a un obrero que supiera tocar algo, solo para dar la impresión de ‘civilidad’. Aquello no era cultura: era fachada”.
A través de un desgarrador y detallado relato sobre la vida cotidiana de la época, Díaz reconstruye la atmósfera íntima de esos recintos:
“El tugurio de cualquier oficina era un galpón cansado, con olor a madera húmeda y a pampa. La cofradía se reunía ahí desde hacía semanas, al caer el sol: el pescador, el chilote, el salteño, el nortino y el minero del carbón con las manos negras. En esos espacios estrechos, con mesas gastadas, luz pobre y olor a carbón, compartían un bebestible, jugaban brisca o tute, y contaban sus aventuras. Era la cofradía del trabajo: un pequeño respiro en medio de la pampa. Allí, frente al piano desvencijado, un pianista ensayaba melodías aprendidas en veladas obreras, recordando el poema de Pezoa Véliz: ‘Canto a la pampa, la tierra triste, réproba tierra de maldición…’”.
En medio de ese refugio furtivo y precario patrocinado por las salitreras, Luis Emilio Recabarren vio una oportunidad táctica. Díaz explica que no se trató de un milagro espontáneo, sino de un método político progresivo:
“Probablemente convenció al cantinero de incluir pequeñas obritas o sainetes, para entretener a los bebedores; más tarde, al ver la disposición de esos pericos cantineros, agregó algo de música y luego baile para que participaran las mujeres. Después vendrían otras etapas: la charla breve, el canto, el juguete cómico y, finalmente, el teatro con contenido”.
Recabarren articuló la poesía, música, la lectura en voz alta, el teatro de denuncia y el baile final no para entretener, sino para formar integralmente al trabajador. El teatro alfabetizaba al analfabeto, las parodias denunciaban los robos en las pulperías, provocando boicots reales a las mercancías, y el baile final devolvía la dignidad, el afecto y la lúdica a la comunidad golpeada por el trabajo pesado.
El espejo brutal del Chile hoy
Al trasladarse a las poblaciones urbanas de la mano de figuras como Antonio Acevedo Hernández, el Teatro Popular ubica el conflicto en la cotidianidad del poblador, del allegado y de la precariedad habitacional.
Durante su conferencia, Fernando Díaz ilustró la vigencia de este teatro analizando dos escenas dramáticas que funcionan como un espejo feroz de la sociedad chilena actual:
El reconocimiento en el eriazo (Hechos consumados): dos personas totalmente excluidas, sin casa, trabajo ni futuro, conversan en un terreno baldío. El acto de mirarse y reconocerse en el otro constituye la raíz del hecho político: humanizar al invisibilizado.
Lo material sobre lo humano (Cuestión de ubicación): un padre y un hijo discuten agriamente acerca de dónde ubicar un enorme televisor en un cuarto minúsculo. Mientras la disputa por el objeto consume la energía de la casa, en la habitación contigua la hija muere en la soledad. “Es una escena muy violenta, muy cercana a cómo estamos hoy día: primero lo material por sobre lo humano. La escena es brutal, cotidiana y reconocible: es Chile hoy”, agrega Díaz.
El escenario está en el barrio
Haber reflexionado sobre estos conceptos desde Osorno refuerza una de las convicciones centrales expuestas por el académico: la necesidad de descentralizar la memoria y entender que el territorio no es la periferia, sino el escenario principal.
Cuando las luces de la sala en Osorno se apagaron, la sensación compartida no fue la de haber asistido a una lección de historia muerta, sino a la reactivación de un mandato colectivo. En tiempos de fragmentación, la genealogía propuesta por Fernando Díaz no es solo un rescate patrimonial, sino una hoja de ruta: el teatro sigue siendo el lenguaje con el que las comunidades recuperan la palabra, la dignidad y el territorio.
Como concluye Fernando Díaz al cerrar su exposición:
“El teatro popular nació en los pasillos, en las cocinas, en las esquinas, en las parroquias y en los patios. Y sigue vivo ahí. No necesita permiso ni necesita un gran escenario: solo necesita comunidad. Si ustedes lo toman, lo reinventan y lo llevan a sus barrios, seguirá siendo lo que siempre fue: una herramienta para pensar la vida y defender la dignidad humana”.
La exposición en Osorno culmina con una invitación abierta para estudiantes de primer año de carreras de pedagogía, educadores, gestores y activistas de regiones: reclamar el arte como espacio de alfabetización política y humana. Porque mientras las injusticias estructurales sigan buscando formas de invisibilizarse, el teatro social y popular mantendrá intacta su misión fundacional: ser el espejo donde un pueblo aprenda a reconocerse, organizarse y emanciparse.
*Cristina Añasco Hinostroza, ex Seremi de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Región de Los Lagos, es periodista y magíster en Arte, Pensamiento y Culturas Latinoamericanos. Pertenece a la Red de Periodistas y Comunicadoras Feministas de Chile.
